Bước chuyển Carnaval hóa trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái

Dư Luận

Tiếng cười cao thượng bởi nó dám cả gan xuất hiện, bất chấp ý nghĩa thấp kém người ta dành cho nó trong thế gian này. (N. V. Gogol)

 

Hồ Anh Thái - Hý họa của Kim Duẩn 2013

 

“Carnaval hóa” là thuật ngữ do M. M. Bakhtin khởi xướng nhằm diễn đạt sự ảnh hưởng của carnaval (nghĩa từ nguyên để chỉ hội giả trang, nhưng với Bakhtin, nó bao quát phạm vi rộng hơn, gồm toàn bộ các hình thức phong phú và đa dạng của văn hóa lễ hội dân gian châu Âu) đối với văn học. Ở đây, thuật ngữ này được hiểu thêm nghĩa khác, sự vận động của cảm quan carnaval trong tư duy tiểu thuyết Hồ Anh Thái.

 

Có thể lấy tiếng cười làm tiêu chí nhận diện cảm quan carnaval trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái, mặc dù không phải tác phẩm văn học carnaval hóa nào cũng hài hước (như tiểu thuyết Dostoievski), và không phải cái hài nào cũng có tính carnaval (như cái hài phủ định thuần túy). Là bởi trong hành trình sáng tạo của Hồ Anh Thái, sự xuất hiện của tiếng cười, ngay từ bề nổi, đã đi kèm (hay là hệ quả) các hình thức của cái tục, sự giễu nhại, tình trạng “hôn phối không tương xứng”… từ đó chi phối đến cấu trúc hình tượng và cấu trúc văn bản truyện kể. Tiếng cười đánh dấu sự chuyển biến khá căn bản trong cái nhìn nghệ thuật của nhà văn. Có thể chia tiểu thuyết của Hồ Anh Thái thành hai giai đoạn là trước và từ Cõi người rung chuông tận thế (2002).

 

Ngay những sáng tác ở giai đoạn đầu như Người đàn bà trên đảo (1985), Người và xe chạy dưới ánh trăng (1986), Trong sương hồng hiện ra (1989)… đã có thể khẳng định ông hoàn toàn thuộc về thế hệ nhà văn Đổi mới, từ bỏ âm hưởng sử thi của văn học Việt Nam thời chiến để đi vào các vấn đề về thân phận con người, về những loại hiện thực phi lý tính như tâm linh, giấc mơ, huyền thoại... Các trang viết đã định hình một giọng văn tươi sáng, không ít chỗ hóm hỉnh làm bật lên tiếng cười, thí dụ đoạn miêu tả gương mặt “hải cẩu” của ông tài vụ trong Người đàn bà trên đảo hay đoạn mấy anh tự vệ nhảy vanx trong Trong sương hồng hiện ra. Song tiếng cười vẫn rải rác, không thành tràng dài sảng khoái, chưa hệ thống để xác lập phong cách. Yếu tố tính dục bản năng được đặt trong trạng thái tranh luận khốc liệt với các ý chí đạo đức thống trị (tức mang tính hướng thượng) hơn là trong cảm hứng vui vẻ, tếu táo của dân gian (tức hướng hạ). Nhân vật Tường của Người đàn bà trên đảo mặc dù có đời sống tình dục lệch chuẩn, nhưng không hề được tác giả nhấn mạnh trực quan vào các bộ phận xác thịt. Một mặt, bản năng của anh ta đối diện với lý tính của nhân vật Hòa; mặt khác, quan trọng hơn, nó nằm trong mục đích của người viết nhằm đồng cảm số phận những người phụ nữ bước ra từ chiến tranh. Các hiện tượng siêu nhiên vẫn tồn tại trong không khí nghiêm trang, áp bức lên nhận thức và cảm xúc của nhân vật. Cũng ở tiểu thuyết trên, huyền thoại về khu rừng chôn nghĩa quân Tần Đắc và cha con ông già hái măng, cùng cái chết của nhân vật Nhã, gợi lên một cảm nhận rùng rợn, khủng khiếp.

 

Đến Cõi người rung chuông tận thế, tư duy Hồ Anh Thái thực hiện bước chuyển ngoạn mục bằng việc tiến sâu vào lãnh địa tiếng cười. Và cái hài trong tiểu thuyết của ông lúc này gắn bó mật thiết với chất dân gian, qua sự xuất hiện của hệ thống hình tượng nghịch dị, sự gia tăng đột biến của cái tục, của các khu vực ngôn ngữ bình dân… Thay đổi ấy có lẽ được thể nghiệm từ tập truyện Tự sự 265 ngày (2001). Tập truyện ngắn này xuất bản trước Cõi người rung chuông tận thế một năm, nhưng mỗi truyện của nó có thể đã được viết trong vòng mười năm trước, cùng khoảng thời gian tác giả thai nghén cuốn tiểu thuyết và hoàn thành vào năm 1996. Cả hai cuốn sách đều chịu không ít gian truân trước khi ra mắt bạn đọc. Ở khía cạnh nhất định, có thể xem truyện ngắn là sự thể nghiệm ngắn hạn của Hồ Anh Thái cho chiến lược dài hơi tiểu thuyết, dù chúng ta không phủ nhận sự song hành và những thành công của ông trên cả hai thể loại. Tất nhiên, trong sáu tiểu thuyết của giai đoạn thứ hai, chỉ có bốn cuốn thực sự nổi bật tiếng cười carnaval, còn hai cuốn Đức Phật, nàng Savitri và tôi (2007) và Dấu về gió xóa (2012) dường như trở lại với giọng điệu ít đùa cợt trước đây. Hiện tượng này, như chính tác giả chia sẻ, do ý thức đa giọng điệu trong phong cách sáng tác của ông [8,250]. Trên thực tế, ý thức đa giọng điệu không chỉ là mỗi cuốn sách một giọng điệu, mà ngay từ những sáng tạo đầu tiên, mỗi tiểu thuyết của Hồ Anh Thái đã bao hàm nhiều giọng điệu; tùy tác phẩm mà giọng trào tiếu hay giọng nghiêm túc nắm vị thế chủ đạo. Nhưng kể cả trong hai tác phẩm chủ đạo giọng văn ít hài hước, cảm quan carnaval vẫn chi phối rất lớn phương thức xây dựng nhân vật và cấu trúc diễn ngôn tự sự.

 

Là tác phẩm có tính chuyển giao, Cõi người rung chuông tận thế tuy thấm đượm cảm quan carnaval trên nhiều phương diện, nhưng nó cũng đồng thời lưu giữ rất lớn vai trò của phong cách sáng tác giai đoạn đầu, thể hiện trên ba điểm:

 

Thứ nhất, mật độ của tiếng cười trào tiếu suy giảm về cuối tác phẩm. Cuốn tiểu thuyết mở đầu với những biểu hiện sinh động nhất của một vũ hội carnaval: các loại ngôn từ chợ búa - hạ đẳng, các kiểu nhân vật bợm nghịch - diễn trò, các đặc tính của cơ thể hạ tầng - thân xác, các hình thức tấn phong - hạ bệ… Tất cả đều xoay quanh câu chuyện về các nhân vật Cốc, Bóp, Phũ và Đông, bốn biểu tượng của bản năng, và/nhưng cũng là biểu tượng của cái ác. Từ chương sáu trở đi, tiếng cười yếu hẳn với câu chuyện về nàng Mai Trừng, biểu tượng của sự trừng phạt cái ác, và hành trình sám hối của Đông. Bản thân Mai Trừng, nói không quá khiên cưỡng, cũng là một dạng nhân vật nghịch dị. Cô được miêu tả trong vẻ đẹp gợi dục, luôn kích thích dục năng của kẻ khác giới, nhưng bất cứ ai định thực hiện ham muốn với cô thì đều phải trả giá. Một kết hợp giữa tục và thiêng, giữa khêu gợi và cấm kỵ. Ngoài điều này ra thì nửa cuối cuốn sách giảm thiểu hầu hết các phương diện carnaval còn lại. Cái hài theo đó bị triệt tiêu.

 

Đặc điểm này ngày càng thuyên giảm theo thứ tự tiếp sau của Mười lẻ một đêm (2006), SBC là săn bắt chuột (2011) và Những đứa con rải rác trên đường (2014). Nói cách khác, càng về sau đặc tính carnaval hóa càng trọn vẹn trong bộ phận tiểu thuyết chủ đích giọng điệu trào tiếu của Hồ Anh Thái. Chín chương của Mười lẻ một đêm, chỉ có chương Thằng bé vắng bóng tiếng cười để nhường chỗ cho không gian đậm chất trữ tình và cổ tích. Nhưng thằng bé, hình tượng trung tâm của câu chuyện, có đôi chân dính vào nhau như một cái đuôi cá, lại chết trong bể bơi, đã phảng phất hơi hướng nghịch dị. Đây thực chất là câu chuyện nhại cổ tích, rồi tiếp tục chứa đựng trong nó sự cải biên, xào xáo rất nhiều truyện cổ tích khác qua lời kể của nhân vật Chị. Vậy là từ Mười lẻ một đêm, đã có thể nói đến một tiểu thuyết carnaval hóa tương đối hoàn chỉnh. Còn với SBC là săn bắt chuộtNhững đứa con rải rác trên đường, đặc trưng carnaval bao phủ toàn vẹn.

 

Thứ hai, cái ảo tiếp tục xuất hiện trong dạng thức nghiêm trang, khiến nhân vật bị áp đảo và hoang mang tột độ. Thực ra, cái ảo trong Cõi người rung chuông tận thế cũng không hoàn toàn nghiêm trang, bởi lúc đầu khi gây ra cái chết của Cốc, Bóp và Phũ, nó phần nào bị môi trường nghịch dị quanh ba nhân vật này carnaval hóa. Cốc và Bóp đều đột tử ở trạng thái cực khoái. Những lời đồn thổi còn khiến cái chết của Cốc thành sự kiện một cô gái phải “đóng thuế” cho bãi biển, tức là đường ranh giới tính trở nên nhiễu. Tuy nhiên, tương ứng với sự thoái giảm của tiếng cười và các phương diện carnaval, khi mà bí ẩn của cái siêu nhiên ngày một sáng tỏ thì không khí trang nghiêm cùng hiệu ứng của nó cũng được phục hồi nguyên trạng. Đối diện với cảnh nhập đồng tìm mộ ở chương tám, chỉ còn lại cảm giác vừa linh thiêng vừa rờn rợn. Cái ảo gây đứt gãy khả năng nhận thức, đẩy con người vào trạng thái khủng hoảng như thế chính là sự tiếp nối truyền thống của các sáng tác thời kỳ đầu. Khu rừng ma mị trong Người đàn bà trên đảo, không gian quái ảo trước bàn thờ người cha của Toàn trong Người và xe chạy dưới ánh trăng hay cuộc du hành thời gian bất đắc dĩ trong Trong sương hồng hiện ra đều có đặc trưng tương tự. Và sau này, nó lại hiện diện trong Đức Phật, nàng Savitri và tôi, một sáng tác mang nhiều hơi hướng thánh tích.

 

Khởi đi từ Mười lẻ một đêm, một kiểu thức khác được bổ sung, cái ảo nghịch dị. Hồ Anh Thái có hai cách tạo ra cái ảo nghịch dị: sáng tạo một hình tượng chắc chắn ảo như vương quốc chuột, hồn ma chú bộ đội hay hồn ma người đàn bà nhiễm HIV làm tình với Giáo Sư trong SBC là săn bắt chuột; hoặc tạo nên những đối tượng nhập nhằng, không thể phân biệt thực - ảo, chẳng hạn, nhân vật Anh trong Mười lẻ một đêm, nhân vật anh trăn (thằng thoát hồn) trong Những đứa con rải rác trên đường. Hai nhân vật Anh và anh trăn đều tồn tại như những nhân vật bình thường khác suốt thiên truyện. Đến sau cuối, bỗng xuất hiện lời đồn thổi rằng họ đã chết, khiến nhân vật và người đọc giật mình. Nhưng rồi, lời đồn ấy lại không đủ cơ sở để xác quyết họ chết thật hay chưa. Nhân vật không biết, tác giả không nói và độc giả cũng hết sức lưỡng lự. Xét về hiệu ứng tâm lý, tính carnaval của cái ảo nghịch dị ở đây có sự khác biệt nhất định với các hình tượng ma quỷ carnaval theo kiến giải của Bakhtin. Ma quỷ trong cảm quan trào tiếu dân gian chỉ là những con ngáo ộp vui vẻ; người ta không sợ hãi mà nhạo báng, đùa giỡn và chơi nghịch với nó. Trong khi đó, cái ảo nghịch dị của Hồ Anh Thái vừa đáng sợ vừa tức cười. Khi mới hiện diện, chúng cũng gây hoang mang, nhưng gần như ngay lập tức, chúng hòa vào cuộc sống đời thường như bao nhân vật khác. Sự xóa bỏ khoảng cách có thể do giọng điệu bình thản, tưng tửng của người kể chuyện (rất khác với đoạn miêu tả cảnh bốc mộ trong Cõi người rung chuông tận thế). Có thể do không khí hài hước xung quanh. Cũng có thể vì cảm nhận của các nhân vật chứng kiến. Nhưng theo chúng tôi, đáng lưu ý nhất ở chỗ chúng đều mang biểu hiện của hạ tầng vật chất - xác thịt, thể hiện bộ mặt hài hước xuyên qua hành trình tác phẩm. Chú bộ đội hễ xuất hiện là lại điệp khúc kiểu “Cháu ngồi chơi đấy à? Vâng cháu ngồi chơi. Ừ thì cháu cứ ngồi chơi đi”. Anh trăn cao to kềnh càng, ngủ nhiều và cuộn tròn như một con trăn no mồi (vì vậy còn có biệt hiệu “thằng thoát hồn”), được trời phú cho biệt tài có thể nôn bất cứ lúc nào nếu muốn chỉ sau một tiếng nấc. Còn Chuột Trùm thì mang kích thước của một con lợn, có ánh nhìn khiến đối thủ trở thành một quả bóng bay, ít nhiều gợi nhớ đến biểu tượng con chuột trong văn hóa dân gian mà cha ông ta vừa muốn đánh bả, vừa phải tôn nó là “ông”. Nếu theo quan niệm của Lê Huy Bắc thì cái ảo nghịch dị ở đây thuộc về giai đoạn của cái huyền ảo [4,19]. Sự vận động của cái ảo trong sáng tác Hồ Anh Thái chính là đi từ cái kỳ ảo hoài nghi lý trí đến cái huyền ảo hoài nghi không chỉ lý trí mà cả các thế lực siêu nhiên. Hiển nhiên, ở giai đoạn sáng tác thứ hai, ông không hẳn từ bỏ cái kỳ ảo.

 

Thứ ba, mượn cốt truyện giả trinh thám để triển khai trục “khuyến thiện phạt ác”. Cõi người rung chuông tận thế bắt đầu bằng những cái chết bí ẩn và trải theo chuỗi hành động để khám phá nguyên nhân của nó. Mặc dù cốt truyện này cũng tạo ra sự hấp dẫn, hồi hộp, nhưng mục tiêu chính của nhà văn là lấy đó làm nền để trình bày quá trình sám hối, giã từ cái ác của nhân vật. Nói đúng hơn, trục chính của tác phẩm gồm ba câu chuyện: chuyện về vụ án (trường hợp này không thể gọi như Tz. Todorov là chuyện về tội ác), chuyện về cuộc điều tra và chuyện về sự quay đầu của cái ác. Việc nối dài bằng chuyện thứ ba, cùng tình trạng đứt đoạn, đan xen liên tục vào trục phát triển của chuyện thứ hai bằng các tiểu chuyện về cuộc đời những nhân vật liên quan, đã phá vỡ cấu trúc của một tiểu thuyết trinh thám thật sự. Chưa kể sự có mặt của cái kỳ ảo cũng là nhân tố xâm hại nghiêm trọng đến logic lý tính, vốn là cơ sở suy luận phá án. Chung cuộc tất cả đều phục vụ cho cốt truyện tâm lý, đích của nó là giáo lý đạo đức: vừa là hồi chuông cảnh báo, vừa là một lời răn. Cốt truyện không phải không có tính carnaval, nhưng không ở trục chính mà chủ yếu rơi vào các tiểu chuyện về Cốc, Bóp và Phũ; trong đó, nhân vật Cốc thể hiện đầy đủ bản chất của một tay bợm nghịch, mà cuộc đời hắn là một cốt truyện phiêu lưu. Trục chính cốt truyện tiến dần đến một sự phán xét đạo đức thiêng liêng như thế cũng góp phần giải thích vì sao cái hài ngày càng vắng bóng từ giữa thiên truyện. Về cơ bản, sự phán xét ấy không thể tương thích với tinh thần phóng khoáng của cảm quan carnaval. Ở trên, chúng tôi khẳng định Cõi người rung chuông tận thế có cốt truyện “giả trinh thám”, chứ không phải “nhại trinh thám”. Don Quixote của Cervantes nhại cốt truyện hiệp sĩ. Còn Hồ Anh Thái không “nhại”, mà chỉ “mượn” cốt truyện trinh thám nhằm phục vụ một mục đích ngoại tại. “Nhại” thường gần với cái hài. Tính mục đích trang nghiêm này đẩy cốt truyện tác phẩm thiên về phong cách tiểu thuyết giai đoạn đầu.

 

Tình hình hoàn toàn khác với cốt truyện của các tiểu thuyết được viết sau đó, kể cả hai tác phẩm mà chúng tôi đánh giá là ít tiêu biểu cho tiếng cười. Tiểu thuyết Dấu về gió xóa cũng khai thác cốt truyện giả trinh thám, cũng khởi điểm với bí mật của nhà tù trên Đảo Xanh. Nhưng con đường khám phá bí mật ấy lại làm nền cho hành trình suy nghiệm tự do của con người, bỏ qua mọi sự áp đặt và phán xét từ một quy chuẩn đạo đức xác định, do đó, nó mang tính carnaval hóa. Đức Phật, nàng Savitri và tôi thì tổ chức hai tuyến cốt truyện song song của quá khứ lồng vào trong tuyến cốt truyện của hiện tại. Hiện tại là câu chuyện của nhân vật Tôi và nàng Savitri, và từ nàng Savitri để móc nối về hai câu chuyện tiền kiếp, chuyện nàng Savitri (kiếp trước) song hành với chuyện Đức Phật. Chiều sâu tư tưởng của tác phẩm nằm ở sự đối thoại của hai mảng chuyện tiền kiếp này, một câu chuyện của đam mê thế tục và một câu chuyện của lý trí đã siêu thoát. Nếu theo logic cũ, cốt truyện Đức Phật sẽ giáo hóa cốt truyện nàng Savitri. Nhưng không, cho đến cuối cùng nàng vẫn không gọi ông là Đấng Giác Ngộ hay Phật. Hoàng tử Siddhattha với nàng chính là biểu tượng của tình yêu và cả đam mê thể xác. Bản thân nàng cũng vô cùng mâu thuẫn khi muốn tặng hoàng tử một khu vườn để xây dựng cơ sở giáo hội, nghĩa là “mặc nhiên thừa nhận việc chàng xa lánh cõi tục mà đi tu”. Còn Đức Phật trước lúc viên tịch cũng thừa nhận người như nàng rất cần cho giáo hội. Cái phàm tục và cái thoát tục không nhất thiết phủ định nhau. Trên nền tảng “hôn phối không tương xứng” giữa hai tuyến cốt truyện, tác phẩm thành nơi mọi phán quyết nhân cách bị treo lại, như cách nói của Kundera.

 

Các tiểu thuyết còn lại của giai đoạn thứ hai thậm chí còn biến cốt truyện thành trò chơi. Những mẩu chuyện về các nhân vật trong Mười lẻ một đêm được kết cấu quanh một trục cốt truyện chính khá đơn giản, mà chuỗi sự kiện của nó căn bản chỉ là trò đùa của họa sĩ Chuối Hột. Bị lừa nhốt trái trong căn hộ của tay họa sĩ, hai nhân vật chính phải kể chuyện cho nhau nghe, nhưng không phải nhằm kéo dài sự sống như Nghìn lẻ một đêm, mà là để giết thời gian. Cốt truyện SBC là săn bắt chuột có cấu trúc của một game đánh trận nhập vai trên vi tính giữa người và chuột. Thú vị là, thay vì người chơi điều khiển chuột (máy tính) để trải nghiệm, thì lại là chuột (máy tính - biết giao tiếp) điều khiển người chơi. Thế giới của người chơi bị nó bao quát toàn bộ, nhưng không tách rời thế giới thật. Cốt truyện này được đóng khung bởi một trận lũ lụt mở đầu và một trận hạn hán kết thúc, dẫn nhại sự liên tưởng về hình phạt trong Kinh thánh đối với tội ác của con người. Những đứa con rải rác trên đường dù được mào đầu là “1 tiểu thuyết = 3 truyện dài” thì ba truyện dài ấy cũng chỉ châu tuần quanh trục phiêu lưu của cái “dai huyền dài” của gã bợm nghịch. Một mẩu chuyện về thằng con “chú chàng” và hai mẩu chuyện về ông bố Kễnh, đó là sự nối tiếp qua hai thế hệ của cùng một cái “dai huyền dài” ấy, đều đạt ngưỡng 17cm ở trạng thái nghỉ và đều để lại những đứa con rải rác trên đường. Những trò chơi cốt truyện này chính là môi trường lý tưởng cho cho tiếng cười carnaval.

 

Như vậy, qua Cõi người rung chuông tận thế, một tiểu thuyết có tính chuyển giao, chúng ta có thể so sánh và thấy rõ sự vận động của tiếng cười và thế giới quan trào tiếu trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái. Lộ trình chuyển dịch của ông qua hai giai đoạn đã cho thấy hiện tượng carnaval hóa tư duy tiểu thuyết. Tư duy ấy chi phối quyết định đến cấu trúc của tất cả các sáng tác ở giai đoạn thứ hai, cho dẫu cường độ tiếng cười có dao động mạnh yếu ở từng tác phẩm riêng biệt. Chắc chắn, bộ phận văn học carnaval hóa không phải là toàn bộ giá trị trong sự nghiệp sáng tạo của Hồ Anh Thái, nhưng cần phải khẳng định, sự tác động của tư duy carnaval hóa đã tạo ra những giá trị căn bản nhất.

 

Văn học Nghệ An, 16-10-2015

Phan Trọng Hoàng Linh

 

.........................

 

Tài liệu tham khảo:

1. M. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

2. M. M. Bakhtin(1998), Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Trần Đình Sử chủ biên, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

3. M. M. Bakhtin(2006), Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng, Từ Thị Loan dịch, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

4. Lê Huy Bắc (2009), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo & Gabriel García Márquez, NXB Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

5. Hồ Anh Thái (2005), Người đàn bà trên đảo & Trong sương hồng hiện ra (2 tiểu thuyết), NXB Phụ nữ, Hà Nội.

6. Hồ Anh Thái (2015), Người và xe chạy dưới ánh trăng, NXB Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

7. Hồ Anh Thái (2013), Tự sự 265 ngày, NXB Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

8. Hồ Anh Thái (2013), Cõi người rung chuông tận thế, NXB Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

9. Hồ Anh Thái (2013), Mười lẻ một đêm, NXB Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

10. Hồ Anh Thái (2007), Đức Phật, nàng Savitri và tôi, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.

11. Hồ Anh Thái (2011), SBC là săn bắt chuột, NXB Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

12. Hồ Anh Thái (2012), Dấu về gió xóa, NXB Trẻ, tp Hồ Chí Minh.

13. Hồ Anh Thái (2014), Những đứa con rải rác trên đường, NXB Trẻ, tp Hồ Chí Minh.